Cadete





lunes, 31 de enero de 2011

Un presentimiento

La llamada




Todo comenzó con un sentimiento
que se volvió una esperanza
que después se volvió un pensamiento tranquilo
que después se volvió una palabra tranquila
y después esa palabra se hizo más y más fuerte
hasta ser un grito de guerra.
Voy a volver
cuando me llames,
no hay necesidad de decir adiós.

Que todo cambie
no significa que nunca
haya sido así.
Todo lo que podés hacer
es tratar de saber
quiénes son tus amigos
mientras vas a la guerra.

Elegí una estrella
en el horizonte oscuro
y seguí la luz.
Volverás
cuando esto acabe,
no es necesario decir adiós.
Volverás
cuando esto acabe,
no es necesario decir adiós.

Ahora volvemos al comienzo
es sólo un presentimiento
y nadie lo sabe aún
pero si los demás no lo sienten
eso no significa que vos te lo olvides.
Dejá que tus recuerdos
se vuelvan cada vez más fuertes
hasta que estén ante tus ojos.

Vas a volver
cuando te llamen,
no hay necesidad de decir adiós.
Vas a volver
cuando te llamen,
no hay necesidad de decir adiós.

domingo, 30 de enero de 2011

Esas tontas generalizaciones sobre el color de los ojos



Están esos chicos de ojos terrestres
sus ojos son como el suelo
caminás y caminás
pateás la tierra
pero no hacen ningún ruido
y cuando te besan
hay veces que se abren
sólo para asegurarte que no te vas a ahogar.
Sí, los ojos más dulces
los ojos más sinceros
son probablemente los oscuros.

Y están esos chicos de ojos almendrados
el color del té claro
pasan la noche aullando a la luna
para apartarse del mar
el abismo de su profundidad es terrible
amenazante
pensás que lograste liberarte
cuando te capturan
porque los ojos dorados son tan pegajosos
como la miel de abeja.
Me ahogo.

Pero en esos de ojos azules
yo no confiaría
porque yo misma los tengo azules
te hundís tan fácil en ellos
creés que los atravesás
das un salto, creyendo que el mar azul es profundo
cuando de repente es sólo un gris de lluvia
y chapoteás en el charco
o se congelan en un hielo sucio
pero de algún modo vuelven a derretirse
al azul limpio otra vez
confusamente.

Los ojos azules cambian como el clima
mar azul, cielo azul, dolor azul
no puedo confiar en el reflejo azul de mis propios ojos
tan pronto como derribo ese espejo
bum bum bum.

Pero todas estas son generalizaciones tontas
sobre el color de los ojos
no tenés que creer una palabra de lo que dije
porque cuando estás tirado en la cama
la oscuridad ronda por tu cabeza
y tus ojos podrían ser también a lunares
o a cuadros
a lunares
o a cuadros.

Telo

Hoy suena Regina en La otra.-radio
a la 1:00 AM, después de Antojo Foucault
FM La Tribu



Entrá, entrá
entrá a mi mundo
tengo que mostrar
mostrar mostrarte
entrá a mi cama
tengo que conocer
conocer conocerte.

Sueño con orcas, ballenas y búhos
pero despierto con miedo
vos nunca serás mi
vos nunca serás mi tonto
nunca serás mi tonto.

Flotadores en mis ojos
despertar en la habitación de un hotel
cigarrillos y mentiras
soy una nena, esto va demasiado rápido.

Sueño con orcas, ballenas y búhos
pero despierto con miedo
vos nunca serás mi
vos nunca serás mi tonto
nunca serás mi tonto.

Una bolsita de cocaína
una bolsita de cocaína
entonces ¿quién es la chica que usa mi vestido?
anoto su número
en una servilleta de papel
pero no sé su dirección.

Bajo la escalera
el portero me sonríe
una sonrisa comprada
con una par de monedas de oro
un signo que cacé.

Sueño con orcas, ballenas y búhos
pero despierto con miedo
vos nunca serás mi
nunca serás mi querido
nunca serás mi querido
querido amigo
querido querido amigo
querido querido amigo...

Una bolsita de cocaína
una bolsita de cocaína
entonces ¿quién es la chica que usa mi vestido?
anoto su número
en una servilleta de papel
pero no sé su dirección.

Entrá, entrá
entrá a mi mundo
tengo que mostrar
mostrar mostrarte
entrá a mi cama
tengo que conocer
conocer conocerte.

Sueño con orcas, ballenas y búhos
pero despierto con miedo
vos nunca serás mi
nunca serás mi querido
nunca serás mi querido
querido amigo
querido querido amigo
querido querido amigo...

2010 fue para mí un año muy Regina y no pensé que tan prontamente iba a tener esta secuela, esta regia recaída, pero acá está de nuevo ella, con esa delicadeza un tanto brutal que la caracteriza. Una chica de cuidado, esa mirada tan femenina de las cosas, que se mira en ese mirar azul arrasador tanto como en sus letras suspicaces. Acaba de salir el disco en vivo, Live in London,  que reproduce con bastante fidelidad la estructura del concierto que hizo en Buenos Aires la primavera pasada, con algunos de sus grandes hits (entre los que se cuenta este delicioso twist que se puede oir acá arriba), más tres canciones nunca antes editadas.

Lo que hay para decir del arte de Regina creo que ya lo dije, pero como el público siempre se renueva ahí va de nuevo: el pop de hoy es un producto de laboratorio, canciones de diseño, ecuaciones arteramente calculadas; no es el caso de Regina, ella hace un pop de carne y hueso, que se sostiene enteramente sobre su grácil humanidad, melodías contagiosas en su voz de dulce acento ruso y una estructura armónica y rítmica obstinada en su piano. Unas cuerdas muy discretas, una batería y la canción misma: no se necesitan otros argumentos para caer rendidos de amor ante ella.

viernes, 28 de enero de 2011

El coraje de decir la verdad

Antojo: Foucault



Este domingo a la medianoche en La Tribu (on line).

Tres meses antes de morir, en el invierno de 1984, Foucault dictó su último curso. El tema: la parrhesía, esa idea proveniente de la antigüedad griega que se refiere al coraje de decir la verdad. La figura del hombre que, al decir la verdad, involucra su vida e interpela a la comunidad a la que se dirige. Foucault se detiene especialmente en Sócrates, en su actitud ante la ciudad que lo condena a muerte, en la defensa que realiza ante sus acusadores, en su negativa a huir de la cárcel de noche, una vez que ha sido condenado, en las últimas y enigmáticas palabras de Sócrates.

Para Foucault, en el ciclo de la muerte de Sócrates se figura por primera vez un modo del decir que va signar toda la historia del pensamiento y la política occidentales. La pregunta: ¿por qué el coraje de decir la verdad que Sócrates inaugura no se identifica con la política?

Es inevitable, al leer el texto de Foucault que recoge este curso (El coraje de la verdad), vislumbrar la propia interrogación de Foucault dirigida a su vida de filósofo, ante la muerte inminente.

Verdad, coraje, inminencia: un cocktail ideal para esta noche de verano.

jueves, 27 de enero de 2011

Uhu

canción del estío 15:
Trece x Big Star



Me dejás acompañarte desde la escuela hasta tu casa?
podemos encontrarnos en la pileta?
quizá el viernes yo pueda
conseguir tickets para el baile
y podría invitarte
uhú.

Le podés decir a tu viejo que deje de seguirte?
decile lo que hablamos de Paint it black
el rock and roll llegó para quedarse
vení, entremos acá que está bueno
y voy a sacudirte
uhú.

Me podrías decir en qué estás pensando?
podrías salirte de la ley por mi amor?
si es así, dejámelo saber
si no querés, bueno, me voy
no quiero hacerte
uhú.

Y la versión de Elliott Smith:

Puertas mágicas

la canción que hace furor del estío 14


No puedo negar en qué me convertí
estoy emocionalmente arruinado
no puedo negarlo, no puedo ser otro.

Cuando intento encontrar las palabras
para describir esta sensación absurda
trato de resistir mis pensamientos
pero no puedo mentir.

Me he ido perdiendo a mí mismo
mi deseo, no puedo tenerlo
ni la razón por la cual existo.

No puedo apartarme ni esconderme de mí
no sé quién se supone que sea
quizá sea sólo la máscara que soy.

Muchas veces soñé lo que no espero
y gozo del don de mi error
una vez más estoy mal, lo confieso.

Me he ido perdiendo a mí mismo
mi deseo, no puedo tenerlo
ni la razón por la cual existo.

martes, 25 de enero de 2011

Visuales XIII

Homenaje a Francis Bacon (Cris Acqua, 2003)


por Liliana Piñeiro

Abonando una serie de degradación, las figuras humanas se descomponen. En solitario, en pareja, con la cría, en la multitud: los ojos se vacían en las cuencas, las bocas se abren desmesuradas. Una lengua viborea, agitando el aire.

Entre el odio y el dolor nos gana la brutalidad. Y la peste se refugia en los cuerpos, desnudos de belleza.

lunes, 24 de enero de 2011

No jodan con Perón

por oac

Dice Carlos Pagni en su columna de ayer en La Nación:

El apoyo de Scioli a la reelección de la Presidenta es engañoso. Con ese pronunciamiento, el gobernador pretendió evitar que quienes lo visitan en Mar del Plata sean luego sometidos a maltratos en Olivos. También el criterio que eligió para subordinarse tiene un efecto suspensivo: "Ella cuenta con el consenso", dijo Scioli. ¿Y si un día no contara con él?

Scioli cree que la inseguridad puede hundir a la Presidenta en las encuestas. Cree, por lo tanto, que es el único factor capaz de transformarlo a él en candidato del PJ. Por ahora, es escéptico sobre ese desenlace y se resigna a repetir en la provincia.

La nota se titula "La inseguridad, el factor que puede hundir al Gobierno". Considerando que se trata del medio que es vocero histórico de la derecha argentina, que desde hace más de 100 años expresa no lo que sucede sino lo que el poder desea, uno puede preguntarse hasta qué punto hay un contenido informativo en estos párrafos de Pagni, hasta qué punto revelan el pensamiento que Scioli no puede o no se atreve a decir, o si sólo se trata de otra operación política destinada a diseñar la realidad en lugar de describirla. Recordemos el ya célebre apriete de Claudio Escribano al aún no asumido presidente Kirchner en mayo de 2003, “La Argentina ha resuelto darse gobierno por un año”. Está claro que La Nación no informó lo que pasaría, sino lo que la derecha deseaba que pasara. Por lo tanto, podríamos concluir que lo relevante de estos párrafos no es hasta qué punto Scioli piensa así, sino hasta dónde la derecha anhela que Scioli sea la vía regia hacia el postkirchnerismo. ¿Por qué? Porque Scioli es peronista.

Fuera de Scioli, todo es triste para la derecha. El radicalismo, Macri y/o el tardo-duhaldismo no pueden gobernar la Argentina deseada (deseada por la derecha -y no pueden gobernar la Argentina a secas, agrego yo). Scioli es la salida viable del kirchnerismo, porque su turno se activaría en el eventual momento en que Cristina estuviera profundamente desgastada por los problemas del último tramo de su gestión.Y la manera más fácil de desgastar a Cristina es teniendo en la tapa de los diarios el tema de la inseguridad: basta con un homicidio resonante cada quincena, algo mucho más factible que la capacidad de la oposición para construir un proyecto y un candidato alternativos. A diferencia de radicales o tardo-duhaldistas, Scioli lograría el encolumnamiento disciplinado de sectores decisivos del peronismo: los gobernadores, los barones del conurbano y una (probable) CGT post-moyanista. Scioli atravesó disciplinadamente las presidencias de Menem, Rodriguez Saa, Duhalde, Kirchner y Cristina, así que su labilidad ideológica garantiza una salida "suave" y una vuelta del peronismo a la "seriedad" que la derecha añora.

Resulta curioso advertir que Scioli, dada la vacuidad de su discurso, compatible con casi cualquier cosa, representa el ideal de disciplina movimientista que algunos sectores del peronismo clásico están saliendo a proclamar. En esto, el blog de Manolo Barge (que se ubica en el Concejo de Técnicos y Profesionales de las 62 Organizaciones Peronistas de Capital) es un caso paradigmático: "Si no los podemos matar, sólo queda negociar; y cuando no hay coincidencia, se vota, y el que pierde va a la cola" dice Manolo que es la regla de oro de una democracia movimientista que tiene que tratar a los peronistas disidentes como a auténticos compañeros. Reivindica así una "organicidad peronista" que apunta a preservar una heterogeneidad respetuosa de la democracia interna del movimiento (como si tal democracia interna hubiera existido alguna vez)*. Estos peronistas de paladar negro han dado, después de la muerte de Néstor, nueva vida a la vieja lengua litúrgica de Perón. Lo que postulan ahora es que Néstor era un conductor peronista clásico y que Cristina tiene que seguir siéndolo. Dentro del "movimiento", todo; fuera de él, nada. O como dijo otro bloguero peronista en estos días: "El peronismo es la vía irreductible hacia todo".

Este revival del manual de conducción política del viejo general herbívoro (el herbívoro que instaló en la casa de gobierno a las Tres A, yo digo) es la avanzada discursiva de la ortodoxia que este verano está obsesionada con escarniar a Martín Sabatella, al que tildan con desprecio como exponente de la "progresía blanca" no peronista que quiere subirse con oportunismo al tren del kirchnerismo. Sabatella no tiene chances de ganar la provincia, pero la ortodoxia no está preocupada por eso, sino por el crecimiento de una vertiente no peronista que podría darle al kirchnerismo la oportunidad de irse desligando de la identidad peronista y sus lastres. No para "irse" del peronismo, ni para "romper" con él, sino para atreverse a poner en crisis una identidad que ya no resulta suficiente. La ortodoxia no concibe la posibilidad de una Argentina post-peronista que emerja -no del antiperonismo sino de- una superación del viejo peronismo. No se trata de una cuestión nominal, sino de una posibilidad inédita de enfrentar el dilema dramático que representa para Cristina tener como aliados a "compañeros" como Insfrán o Pedraza. Y, sin usar ejemplos tan escabrosos, una superación del peronismo implica no tener que lidiar ya con la perspectiva de entregarle el poder a un "compañero" tan disciplinado como Scioli.

¿Cómo es posible empezar con esto? Dándole visibilidad y representación a los sectores sociales que en estos años de pelea kirchnerista salieron a bancar las trasnformaciones promovidas por el gobierno, transformaciones que responden a nuevas realidades no previstas en el peronismo clásico (ley de medios, matrimonio igualitario). ¿Es pensable una argentina post-peronista? ¿Es lícito animarse a pensarla? Por supuesto, para cualquiera que desee que la Argentina se libere de las pulsiones auto-destructivas de un movimiento que terminó dándole el poder a López Rega, Menem y Duhalde (¿también a Scioli?) siempre levantando las banderas de la justicia social, la soberanía política y la independencia económica. Para cualquiera que desee pasar a una etapa de profundización de las transformaciones políticas que el primer peronismo supo diseñar, la idea de una Argentina post-peronista no sólo es posible y lícita, sino también deseable.

Esto a mí me gusta decirlo de una forma brutal:

Perón è morto.


* NOTA: Es enternecedor ver cómo un extraviado como Quintín se desvive en elogios en favor de esta ortodoxia, contra la peligrosidad de "los progresistas K, que vienen por todo": "Manolo eligió en su oportunidad a Kirchner contra Duhalde y desde entonces se ha mantenido en las filas oficialistas en las que convive con el núcleo de recién llegados que se designan como “progresistas”. La sorda batalla entre progresistas y peronistas en el seno del kirchnerismo ocupa hoy el centro del debate interno y se hará más dura cuando llegue el momento de confeccionar listas. La diferencia con lo ocurrido en los setenta es que mientras Perón no estaba dispuesto a cederle el control del movimiento a quienes gritaban por la patria socialista, Cristina parece confiar cada vez más en quienes le aseguran que el kirchnerismo no es la conducción actual del peronismo sino la fuerza política destinada a absorberlo y a reemplazarlo. Así es como Manolo se encuentra en una situación difícil. Está convencido de que no hay otra alternativa que la reelección presidencial pero, preocupado como está por la Argentina en una coyuntura internacional cargada de peligros, se da cuenta de la torpeza del gobierno y de la llegada de los que vienen a controlarlo todo y hasta le piden explicaciones por seguir siendo peronista". dice el ex-árbitro de fútbol. (Post completo acá)

domingo, 23 de enero de 2011

El otro

buscando la canción del verano 13
hoy a la medianoche en La otra.-radio



Estoy buscando una palabra
busco un nombre a través del tiempo,
busco un ancla que me amarre,
que me tenga y me deje quieto.

Siempre viví como un extraño
que cuando pasa va dando miedo
pidiendo al sol que me responda
una pregunta que vengo haciendo,
que me conteste lo que yo quiero
saber quién soy.

Será que soy un fantasma,
sólo un alma que está suelta,
desde siempre dando vueltas
por toda la eternidad.
Será por eso mi vida
que estás triste, te veo perdida
y cuando quiero abrazarte
yo no te puedo tocar.

Estoy buscando algún camino
que me muestre que estoy volviendo,
busco un cuerpo que descanse
y que guarde este sentimiento.

También le pregunté a la luna
si sabe quién guarda este secreto
y a las estrellas que respondan
esta pregunta que vengo haciendo,
que me contesten lo que yo quiero,
saber quién soy.

Será que soy un fantasma,
sólo un alma que está suelta,
desde siempre dando vueltas
por toda la eternidad.

Será por eso mi vida,
que estás triste y te veo perdida
y cuando quiero avrzarte
yo no te puedo tocar.

Será por eso mi vida
que soy un alma perdida
esperando volver a casa
y a tu lado descansar.

Con la presencia de Fernando Martín Peña, programador de MALBA-cine, conductor del Filmoteca (TV Pública), ex-director del BAFICI, ex-director artístico del Festival de mar del Plata y editor de las Obras Incompletas del legendario crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet. Peña viene a hablar de cine. ¿De qué, si no? Hoy a la medianoche en FM La Tribu. On Line.

sábado, 22 de enero de 2011

Oshima, el iconoclasta temprano, en la Lugones

(y algo sobre las revueltas en Japón)


por Alejandro Ricagno (un atrasado en décadas orientales)

Hace unos años, en 1995 -en el siglo pasado, cuando el cine no era aún- como parece serlo más y más- una joven antigüedad y cumplía sus primeros 100 años, varias instituciones cinematográficas, encabezadas por el British Film Institut, encargaron a cineastas de diversos orígenes una serie de documentales sobre la historia del cine de sus respectivos países (aquí, los pasaron en la sala Lugones).

Recuerdo haber visto el de Stephen Frears sobre el cine inglés (so boring); el de Scorsese sobre el cine americano (personal, didáctico, discutible y apasionado); Godard dio otra magistral muestra de ironía con su 2 x 50 años de cine francés, donde decía, entre otros cosas, que lo que se celebraba no era el cine, sino el momento que se había pagado una entrada, es decir, lisa y llanamente capitalismo, por lo tanto no había nada que celebrar.

No menos polémico, recuerdo, fue el retrato de la historia del cine nipón, ya que el director elegido fue el para entonces ya no enfant -tenía 65 años- pero igualmente terrible Nagisa Oshima, el fundador de la mal llamada “nouvelle vague ponja” -título que el cineasta siempre detestó, dado que su irrupción rupturista en el cine ocurrió casi simultáneamente al estreno de Sin aliento, y el film de Godard recién se mostró en Japón en 1960, cuando ya Oshima tenía tres películas; en todo caso si era el nacimiento un nueva ola estaba sucediendo en simultáneo, como muchas cosas en esos años.

Seguramente el merecido prestigio que con los años fue adquiriendo Oshima en el plano internacional les hizo olvidar a los británicos que Oshima no era solamente “escandaloso” por haber filmado las asfixiantes maratones de sexo explícito a mediados de lo 70 en aquel inolvidable Imperio de los sentidos, sino por la radicalidad ideológica y estética desarrollada a través de más de tres décadas. El director, ciertamente no parecía el más indicado para “celebrar” la historia del cine japonés, ya que en más de una ocasión declaró que “detestaba” todo el cine japonés –es decir, todo el cine pre-Oshima. En el cine nipón pre-moderno, veía casi siempre nacionalismo, militarización unido al concepto de honor y conformismo. Oshima odiaba los films de género, fueran históricos o melos familiares, y casi todo, todo, todo lo que oliera a tradición establecida. Y ello incluía el humanismo que habita, por ejemplo, los films de Kurosawa, Mizoguchi, Ozu o Naruse, por citar algunos de los maestros más conocidos antes de la emergencia de esa nueva ola japonesa de la que Oshima fue cabeza de lanza del movimiento, junto a compatriotas como Shoei Imamura, (el más cercano a su mirada social),  Kaneto Shindo, Koji Suzuki o Kenji Wakamatsu (con quien se lo compara, pero a mi criterio Wakamatsu es un cineasta mucho menos interesante, como sostiene el amigo José Miccio en La otra nº 19). Si ven ese documental (se encuentra en youtube bajo el título 100 años de cine japonés, doblado al español), comprobarán que esos cineastas canónicos están apenas mencionados allí, como al pasar: unos segundos para Mizoguchi, otros para Ozu, y creo que dos segmentos para Kurosawa. Muchas de las películas son mostradas a través de fotos o fragmentos, sin siquiera ser mencionadas por el nombre o el de su director; en cambio Oshima aparece más interesado en señalar qué era lo que aparecía de la sociedad japonesa en el cine previo a la década del 50; esto es previo a su irrupción como cineasta, -situación a la que le dedica mas de 15 minutos del doc; citando hasta 5 de sus propias producciones. Más allá de la auto- reivindicación –merecida, por otra parte- y de la autoconciencia del significado que el realizador ha tenido como renovador en la cinematografía japonesa, no se le puede negar coherencia. Bajo esa mirada sociopolítica sesgada sobre la historia de cine de su país, se reconoce el gesto que ha tenido a lo largo de toda su obra: la de un provocador, un agitador social.

Ceremonias

El propio Oshima en el doc, frente a un fragmento de Onno no sonno, también conocida como The garden of women, un oscuro film del casi desconocido en occidente Kesuke Kinoshita,-que está sin identificar en el doc; volviéndome loco en la net pude ubicarlo- que muestra una rebelión estudiantil en un colegio encabezada por una joven militante, se escucha la voz de Oshima comentando:

He visto este film en la primavera de 1954, y permítanme hablar en primera persona, pero este fue el año que yo ingresé al cine japonés, había aprobado mi examen como ayudante de director para entrar en los estudios Shochiku, y aún no tenía claro si quería dedicarme al cine. Hasta entonces no tenía yo un buen concepto del cine. Pero ésta película me hizo decidirme, pensando en lo que uno podía llegar a hacer a través del cine. Seis años después me llegaba la respuesta. Durante la época en que obreros y estudiantes rodeaban el edifico de la legislatura de gobierno para protestar por la ampliación del Tratado de Seguridad entre Japón y los EEUU, yo estrenaba mi segunda película, Cruel historia de juventud.

Noche y niebla en Japón

Pues bien, ahora la benemérita sala Lugones ha programado a partir de hoy el ciclo Nagisa Oshima: los comienzos de un maestro. Y podremos comprobar, en bello 35 mm y cinemascope, qué era lo que le pedía –y le ofrecía- Oshima al mundo del cine de su país, y al mundo en general. Se trata de diez películas del director realizadas entre 1959 y 1971. Nueve son ficciones y la restante es un mediometraje documental, toda una novedad, ya que al mencionarse su obra, pocas veces se habla de los documentales realizados para TV -y si uno revisa su filmografía de entre más de 51 títulos, 19 son documentales. Ni la extensa y muy informativa nota de Senses of cinema, a la que he recurrido, ni en los varios artículos de Jonathan Rosenbaum que le ha dedicado –otra fuente imprescindible- se menciona mucho esa vertiente (Rosenbaum menciona solamente el doc sobre la centuria del cine, para criticarlo, con cierta justicia).

Dentro del ciclo hay por lo menos tres obras maestras. Y me consta, porque he visto al menos dos de ellas, y a mi entender pueden tranquilamente clasificarse así. Y todas son absolutamente diferentes entre sí. El invierno pasado, presa de una fiebre, elegí convertirla en fiebre “nipona nuevaolera”. Gracias a la no menos benemérita Videoteca de la calle Corrientes 1555, que me los facilitó, durante dos semanas de convalecencia vi seis Oshima, pre-Imperio de los sentidos, con algún que otro Imamura temprano, para comparar. Entre los Oshima que vi estaban: Cruel historia de juventud (la película que lo lanzó a la palestra en 1959), Noche y niebla en Japón (un must de cine político), Diario de un ladrón de Pinjaku (una rareza rupturista inclasificable, muy en espíritu del 68) y Boy (otra masterpiece). Todas interesantísimas, pero especialmente, la segunda y la última, hacen la gran diferencia.

Es cierto que muchas de sus películas se entienden mejor si uno tiene data sobre el contexto histórico en que fueron hechas y conoce algo de la historia de los movimientos estudiantiles de izquierda japoneses de los que Oshima formó parte. Antes que cineasta fue un activo militante estudiantil, cuando cursaba leyes en Kyoto durante los años 50, y lideró las primeras protestas contra el Tratado de Seguridad firmado entre EEUU y Japón que establecía la presencia de las tropas estadounidenses dentro del territorio japonés, aún después del fin “oficial” de la invasión norteamericana en 1951. El Tratado de Seguridad, que debía renovarse cada diez años, fue dando lugar a masivas protestas, que incluían otras reivindicaciones, de la que participaran tanto el Partido Socialista y el Partido Comunista Japonés, como el colectivo que agrupaba a las distintas asociaciones estudiantiles independientes de gran capacidad movilizadora, y que durante las siguientes décadas tendrían aproximaciones y rupturas con ambos. El colectivo se conocía con el nombre Zengakuren (fundado a partir de una huelga total  en 16 universidades del país en 1949, cuando pedían una mayor autonomía  para las universidades). Hay al menos tres momentos claves en la historia de esas protestas y su relación con la Zengakuren.. El primero sucede durante los años 50, años en los que Oshima participó activamente en la Universidad de Kyoto, (por eso el film de Kinoshita le debe haber pegado tanto), al año siguiente de la primer firma del pacto. Los otros son la que se generan a principios y a mediados de los 60, respectivamente. En las protestas de los incios del 60 confluyen miembros de la elite del Partido Comunista, del Partido Socialista y los estudiantes más radicalizados. También para entonces se crea un grupo de choque policial especialmente entrenado para reprimir. Las manifestaciones son más violentas que las de una década atrás. El abandono del Partido Comunista de las siguientes movilizaciones genera dramáticas rupturas dentro de los colectivos estudiantiles. Para Oshima, este abandono –además del tinte estalinista de la vieja guardia que denunció a estudiantes “díscolos”- fue una de las más grandes traiciones cometidas por su generación. Ahora bien, Oshima no pone una mirada esperanzada en la nueva generación, tampoco, a la que ve repetir errores de la suya.

El pase de facturas, la sensación de derrota, -y la velada pero preclara anunciación de lo que en los 70 será la formación de la guerrilla de la Ejercito Rojo Japonés- está en el centro de Noche y niebla en Japón, filmada casi sobre las protestas de comienzos de los 60. Una boda entre un periodista cercano al movimiento estudiantil de los 50 y una estudiante más joven, activista en las protestas violentamente reprimidas en la décadas siguiente, es el escenario que Oshima elige para un puesta compleja. Los múltiples personajes convertirán la boda en un juicio sumario sobre las diversa posturas políticas, traiciones, justificaciones, deseos personales ocultos, delaciones, diferencia de clase sociales, en una visión nada maniquea, pero profundamente amarga, de las derrotas de la izquierda japonesa.

La película, ojo, amén de esta data que explique el contexto -y que muy sucintamente intenté aquí- exige una visión atenta; hay muchos personajes y uno tarda un tiempo en identificarlos, y sobre todo a qué fracción pertenecen. La historia va y viene en cuatro tiempos, dos en los 50 y dos en los 60 con repetidos flashbacks que cambian el punto de vista de los hechos. Las escenas tienen una fuerte impronta teatral, nada realista, de largas tomas que Oshima agiliza mediante deslumbrantes travellings laterales, con uso dramático del escope, y cambios lumínicos y oscurecimientos repentinos, que parecen remitir más a la esencia de una puesta brechtiana que al tradicional Kabuki. (En un estilo diametralmente opuesto, más pop furioso y sincopadamente rítmico, en Cruel historia de juventud, del mismo año, se alude, a través de los personajes laterales, a las protestas estudiantiles y a la renuncia a la lucha de una generación mayor que la joven pareja d protagónica).

La otra obra maestra es la desoladora Boy (1971), una de las pocas películas de Oshima donde el realizador entrega una mirada de simpatía y hasta de ternura hacia su personaje central: un niño de 10 años entrenado por sus padres para simular ser víctima de accidentes automovilísticos –Carancho a lo ponja, bah, pero sin abogados y estéticamente para nada “sucia”- y así extorsionar a los conductores. Una característica de Oshima es la brusquedad de sus cambios estilísticos de obra en obra: Boy, realizado mayormente en bellísimos exteriores, -al revés que el huis clos de Noche y niebla...-sigue desarrollando una mirada desencantada sobre el crecimiento económico de su país, que corre paralela al hundimiento moral de sus personajes, un poco a lo Fassbinder, no exento de momentos de gran lirismo. Y si bien esta sería otra de sus películas más anti-Ozu o anti-Mizoguchi en lo que a los retratos de relaciones familiares se refiere, flota sobre ella un suave perfume a melodrama familiar deconstruido -por más que Oshima siempre haya detestado el género-,  sobre todo en la relación del protagonista con su hermano pequeño.


Diario de un ladrón de Shinjuku en cambio es agit-prop puro y (humorísticamente) duro, pero escapa a todo tipo de categorización: hay partes documentales con escenas de represión de las luchas estudiantiles niponas, pero ya las del 68, otras con un grupo de teatro callejero, escenas de sexo diverso, discusiones de literatos sobre Marcuse, Henry Miller, una pareja imposible y un inusitado y violento humor surrealista, pasajes del black & white al technicolor más furioso, carteles que interpelan la espectador, y más sexo, mucho sexo. Su línea argumental es constantemente interrumpida tanto por climas oníricos como por la irrupción de la realidad documental. No puedo decir que sea totalmente inteligible, es una película desequilibrada y hasta irritante, en más de un sentido, pero también es divertida y libre, y su desconcierto provocador proporciona no poco disfrute.

Diario de un ladrón de Shinjuku

La que quiero ver, además de su debut La calle del amor y la esperanza Tratado sobre canciones obscenas (acabo de alquilarla y el DVD me pedía a gritos pantalla grande, por lo que resolví que mejor verla por primera vez en la Lugones y en Cinemascope) es el documental Diario de Younbogi, que toca otro tema caro a Oshima: el trato discriminatorio hacia los inmigrantes coreanos residentes en Japón -tema central de su magistral y brutal, Death by hanging, lamentablemente ausente en esta muestra.

La otra que todos los autores que he revisado ponen entre las masterpieces es Ceremonias (1971),  una especie de saga familiar que a través de bodas y funerales recorre la historia de tres décadas de un clan, reflejando la progresiva decadencia de la sociedad japonesa, ya desde sus raíces hasta su modernidad. Las escenas de este film que el propio Oshima puso en su documental sobre el siglo del cine, me hacen recordar al Mishima de Paul Schrader, que debe haberse inspirado bastante en ella. Alguien en un blog la definió como una  versión perversa de El padrino, donde Don Corleone y sus hijos estuvieran tratando de acostarse con Connie Corleone. Otros la comparan con City of Sadness de Hou Hsiao Hsien. Habrá que verla.

Prometo que habrá más sobre Oshima cuando haya completado las que me faltan -de las que se consiguen-.
Creo que se impone un Oshimazo para el próximo número de La otra.

Más detalles sobre el ciclo aquí.

viernes, 21 de enero de 2011

Atrapada en el paraíso

Criada sigue en el MALBA y llega al MOMA



La película Criada, estrenada la semana pasada en el MALBA de Buenos Aires, acaba de ser seleccionada para participar de la Quincena Internacional de Documental del Museo de Arte Moderno MOMA, de New York, donde se exhibirá el 20 y 21 de febrero próximos. Este fin de semana y el que viene Criada sigue en el MALBA, sábados y domingos a las 18:00. La reseña de Criada, acá.

En la entrevista que sigue, su realizador, Matías Herrera Córdoba, explica el proceso de la filmación por la cual puso una cámara para exponer la explotación a la que su propia familia sometía a Hortensia, la criada.

- ¿Cómo se te ocurrió la idea de Criada?
- Cuando terminamos el rodaje de Mis Pies, un corto que filmamos en la puna catamarqueña, que fue una locura, un mes de rodaje, un equipo de 20 personas más extras, estábamos agotadísimos. Yo invité a los que quisieran a ir a la finca de mis abuelos. Y fuimos cinco. La finca tiene dos casas, una en la que está Hortensia y otra donde se alojan mis abuelos cuando van. Yo a Hortensia la conocía de cuando era chico e iba de vacaciones. Fue una vuelta después de 15 años y para mí fue increíble, porque me reencontraba con la finca, con los olores, los escondites, las acequias, todo lo que recordaba como un paraíso. Y me encuentro con ella, que para mí seguía igual que cuando yo era chico.
- ¿Ella estaba sola cuando llegaron?
- Sí, estaba sola. Y en un momento sacamos unas fotos y ella le escapaba a la cámara. Cuando volví del viaje me quedó la idea dando vueltas.
- ¿La finca era de tus abuelos?
- Era de mis bisabuelos, después de mis abuelos con sus hermanos. A mí me quedó dando vueltas la intriga de por qué nadie se quedó a vivir ahí, por qué nadie vuelve y Hortensia vive ahí. Y empecé a pensar en la idea de filmar en ese lugar. Cuando hablo con mi mamá me dice: “¿vos sabés la historia de Hortensia?” “No, ¿cuál historia?”.
- ¿Vos hasta ese momento qué pensabas que era ella?
- Yo sabía que era la criada, pero nunca me imaginé por qué ella estaba en ese lugar.
- ¿Las criadas son comunes en Catamarca?
- Sí, pasa en todos lados. Y cuando me entero, empiezo a investigar en los secretos de la familia. Mi mamá me contó que, cuando Hortensia fue adoptada como criada por la familia, no hablaba castellano, sólo mapuche. Después cuando hablamos con Hortensia me dijo que nunca supo hablar mapuche. Así empezaron a salir las historias. Yo quise filmar la finca y saber por qué ella estaba ahí, pero tenía una mirada más romántica: una persona que se queda, “qué bueno, a ver por qué se queda”, tenía una mirada inocente.
- ¿Vos descubriste esta historia de tu familia haciendo la película?
- Exactamente. Ahí empezó a salir todo. Empezamos a viajar y a hablar con ella. En el segundo viaje llevamos la cámara. De esas primeras filmaciones en la película quedó el momento en que está vendiendo las aceitunas.
- Ese es el momento en que a ella le pagan por su trabajo.
- En realidad, ahí hay un pago a la familia y nunca se ve qué pasa con esa plata.
- Pero en la conversación que tiene con su amiga ella dice que sólo cobra cuando cosecha las aceitunas. Dice que cobra la cosecha, pero no por el trabajo de cuidado de la finca.
- En realidad le tiran 100 pesos, además cobra 150 de un plan social.
- ¿Hablaste con la familia al empezar a filmar?
- No, ellos iban y venían y nunca sabíamos cuándo llegaban. Por ahí llegaban y nos veían filmando, entonces seguíamos.
- ¿No les preguntaban qué hacían?
- Recién al final empezaron a preguntarnos. Pensaban que era una cargada a Hortensia, porque sabían que todo el tiempo estábamos detrás de ella, se reían de eso, le decían: “ah, vas a ser la protagonista”. Nos preguntaron qué estábamos filmando y le dijimos que filmábamos la finca a partir del trabajo de Hortensia.
- No deja de ser verdad.
- De hecho, era eso: “ah, la protagonista va a ser Hortensia”. A mí siempre se me vino a la mente eso de que la gente siempre piensa en el protagonista y no en el antagonista, porque la respuesta a la pregunta que me hacían era muy fácil.
- Una de las escenas fuertes es cuando tu abuela aparece con un arma. Ahí se muestra de una manera muy concreta y material quién tiene el poder.
- Esa escena fue muy discutida en montaje, por esto justamente, si era obvio, si no lo era. Porque se trata de un primer plano, pero depende del movimiento de ella, no porque la cámara lo haya marcado deliberadamente. Y me llamó mucho la atención que Hortensia utilizara todos las herramientas de la finca, la escoba, las ollas, el lampazo, las sillas, el hacha… todos los objetos que tienen que ver con la finca. Y el arma ella tranquilamente podría usarla para proteger a la familia, o cuando se queda sola, y sin embargo no la usa. Quien carga el arma es quien nunca cargó una pala, un pico ni nada. Para mí era un símbolo de poder muy fuerte.
- La escena en que habla con las amigas sobre su infancia, ¿ustedes la buscaron?
- Sí, sí. En realidad, casi toda la película es una puesta en escena.
- Narrativamente es muy importante que hablen de eso.
- Esa charla comenzó con otro tema, fue muy larga y la íbamos interrumpiendo, yo intervenía un poco. Yo había hablado antes con amigas de qué era lo que nos interesaba y la amiga sola fue llevando la conversación hacia ese lado.
- ¿Hortensia sabía?
- Sí, sabía, eso que ella cuenta ya me lo había contado a mí. Esa charla podemos haberla filmado durante dos horas. Nos plantábamos ahí a escuchar qué pasaba.
- ¿Cuántas horas en total grabaron?
- Cincuenta horas.
- Ahí esta el trabajo: de 50 horas a una hora y cuarto que tiene la película.
- A mí me gusta mucho la ficción y también quería buscarle otra veta a la ficción dentro de esta historia. Tenía un guión para la película, quería mostrar hasta qué punto llega el cuidado de la casa.
- ¿Ustedes filmaban su trabajo a medida quea ella le correspondía hacerlo?
- La mayoría de las veces sí, y otras veces le preguntábamos: “che, ¿mañana podemos ir a juntar aceitunas?”. “Y bueno, dale, a las 6 de la mañana”, Y un día nos dice: “hoy no me filmen porque voy a limpiar el tanque y a ustedes no les interesa eso”. “¡Cómo que no!” le dijimos. Se mataba de risa Hortensia y nos decía: “¡me siguen hasta el techo, ustedes!”.
- Es muy linda la escena cuando le pasa fuego al techo para que se vayan los murciélagos.
- Si, ella venía diciendo que iba a quemar y nosotros ya nos teníamos que ir y le dijimos: “Hoti, ¿quemás aquello?” Y ella: “bueno, esta noche, sí o sí”.
- La escena del fuego viene luego del diálogo sobre el hecho de que ella no recibe salario, aunque esas escenas fueron filmadas en momentos diferentes. Esto muestra cuánto incide en el documental el trabajo de edición, que produce un sentido que no preexiste en la realidad.
- Sí, exactamente. Eso fue un acierto del montajista. Creo que jamás se me hubiera ocurrido. Yo tenía una película en mi cabeza y él me la iba deformando. De hecho, al principio le dije que no, que se notaba el cambio de ropa. Pero se la mostramos a alguien, y nos dijo: “¡buenísimo!”.
- ¿El montajista vio las 45 horas? ¿Hizo el montaje solo o con vos?
- Trabajamos juntos. El es de Buenos Aires, editaba una semana, después editábamos juntos, yo me volvía a Córdoba y el seguía, yo volvía a la semana siguiente. Fueron semanas de trabajar todos los días 8 horas. El ya tenía un método y tenía mucha idea de los tiempos, por haber trabajado en televisión quizá.
- ¿El revólver reservado para que aparezca al final?
- Eso fue idea del montajista. El revólver no estaba en el guión, eso fue algo que apareció durante el rodaje.
- ¿Ese día tu tía abuela apareció con el revolver?
- Claro, ese día nos levantamos a filmar después de la fiesta y no estaban. Entonces dijimos “¿cómo no están?”. Y era que se habían despertado antes y mi tía-abuela le había dicho: “vamos, vamos, antes de que salgan con la cámara”. En esa etapa de la filmación ya estaban muy hartos, fue la última etapa del rodaje. Yo pensé: si antes se habían cansado de verme con la cámara, ahora van a hacer de cuenta que soy un mosquito, voy a estar todo el día filmando. En la primera etapa nos mantuvimos un poco mas lejos y después nos fuimos acercando. Fuimos a la finca y mi tía abuela estaba con el revólver. Después, apenas lo vio, el montajista dijo: “¡esto va!”.
- ¿Por qué decís que fue una escena muy discutida?
- Por el primer plano del arma. En nuestro grupo, El Calefón, somos cinco y trabajamos discutiendo las ideas.
- Y los que decían que no, ¿qué argumentos tenían?
- Que era evidenciar algo que la película había logrado mostrar con mucha sutileza.
- Pero el asunto es que sucedió sin que ustedes lo planificaran. No es que vos le pusiste un revólver en la mano. El problema sería pensar por qué ibas a ocultarlo vos, una vez que apareció.
- Lo que se discutió era si el primer plano era muy evidente. Más que el arma, el tamaño del plano. Yo apuesto a este primer plano porque me parece importante, ayuda a quien se perdió algo de la película. Cuando aparece eso, ya está, ya sabés hacia dónde está yendo la película.
- En la charla posterior a la exhibición en el MARFICI dijiste que cuando terminaste la película habías encontrado otra manera de hablar de cosas que no se pueden decir en tu familia. Parece que en el momento en que se ve a tu abuela llevando el arma todo queda claro.
- De hecho esa es la crítica que ellos me hacen, dicen que ando paseando por el mundo la imagen de la abuela empuñando una pistola. Al principio de la filmación era más un juego, con la cámara observando de lejos, ver quiénes son, cómo se mueven, cómo funciona la casa; pero después ya se trataba de evidenciar algunas cosas, que era una forma de evidenciarme a mí como miembro de la familia. De repente estamos en la casa almorzando, no es que estamos robando imágenes con un teleobjetivo. Están ellas almorzando en el comedor y nosotros ahí adentro, ellas están tejiendo en la galería y yo estoy ahí con ellas. No es que hay una cuestión de ocultar nada, somos parte.
- En un momento uno se pregunta si las personas que vemos son actores o no.
- Mucha gente cuando no decimos que es un documental piensa que es una ficción. Preguntan: ¿existe Hortensia? ¿hay una Hortensia?
- En la película todo está expuesto de modo materialista: el funcionamiento de la casa, la producción de riqueza, la circulación del dinero, la botellita en la que ella guarda los billetes de dos pesos. Quedan muy a la vista las relaciones materiales. Y el arma empuñada por la abuela termina de explicitar esas relaciones.
- Criada no intenta mostrar si Hortensia está bien o está mal, sino interrogarnos cómo lo vemos nosotros desde afuera. Porque ella vive ahí y, como todos, tiene momentos tristes, momentos alegres. A veces uno se siente preso en una ciudad y hay momentos en que no. Creo que con Hortensia el punto está en cómo llegó ella a estar donde está y qué se desprende de su trabajo. Nuestra generación en algún momento pasa, pasó o pasará por un psicólogo pero, con semejante historia, Hortensia no va a un psicólogo. ¿Y dónde la puedo encontrar entonces? Nos propusimos buscar con la cámara eso, yo no sé si se logró ver o no, yo logro verlo por momentos, como cuando se queda sola con la pala. Son instantes en que vos pensás que a esta mujer le pasa algo, después ya es de nuevo Hortensia trabajando.
- El diálogo en el que se explicita la relación económica de Hortensia con la familia es un momento dramático, una amiga que la inquiere y la otra observa seria y hasta triste. ¿Qué grado de construcción tiene la escena?
- Nosotros habíamos planteado una puesta en escena, hablamos antes con ellas y la amiga sabía que queríamos llegar a explicitar la relación laboral. Y la amiga en un momento se harta de andar con rodeos y le dice: “pero ¿a vos te pagan o no te pagan por lo que hacés?”.
- ¿Eso estaba previsto?
- No estaba previsto que lo preguntara de esa forma, pensábamos que iba a salir, pero de manera más suave, no tan frontal. Yo no esperaba que lo encarara tan abiertamente, así que cuando veo que la amiga pregunta eso y que a Hortensia le cuesta contestar, yo giro la cámara, hago un paneo hacia la amiga, que ahí le dice: “para qué vivir así”. Y Hortensia nunca llega a decir “no”, ella hace un chistido con la boca que sugiere una respuesta negativa, que no le pagan. Y yo la saco de cuadro para no exponerla.
- ¿Fue una reacción espontánea tuya apartar la cámara?
- Sí, yo estaba atento y cuando escuché esa pregunta dije: “bueno, de acá me tengo que ir”; y la amiga cierra diciendo “para qué vivir así”. Fue duro. Terminamos esa escena y nos fuimos. Me acuerdo de que nos quedamos callados, no sabíamos si habíamos hecho bien o no, qué podía pasar. Después le dijimos: “che, mirá que lo que salió lo podemos sacar”. Por eso era muy importante que ella viera primero la película, para ver qué opinaba de la escena. Fue un momento fuerte para ella. Ahí se evidencia qué es la familia, porque además es su familia. Por más que la gente diga que no, yo creo que es su familia. Después de 40 años, te traten como te traten, es tu familia. Y en ese punto está el quiebre de ella. No puede decir: “no, no me pagan”; no puede denunciarlos. Y por eso cuando la amiga la apura trata de justificar: “bueno, sí, me dan unos pesos a fin de año”.
- Si ella decía que no le gustaba la escena, ¿qué ibas a hacer? ¿lo pensaste?
- No, no lo pensé. Siempre tuve fe en que le iba a gustar.
- ¿Ella no vio nada hasta la versión final?
- No, no vio nada. Esa fue una decisión mía, para no condicionar su actuación. Pero sí se ponía los auriculares y escuchaba, estaba fascinadísima. Decía: “¡oh! ¡mirá cómo se escucha ese pájaro!”.
- ¿Y cuál fue su primera reacción ?
- Se rió, dijo que se veía caminar como un pato. Después dijo: “no, me parece que está bien la película, no es tan fuerte como yo pensaba, yo tenía miedo de cómo iba a quedar”. Dijo que era así, que lo que se veía era así. Una vez le preguntamos a Hortensia qué esperaba de la película y nos dijo que quería que nos fuera bien a nosotros. Le preguntamos qué esperaba para ella y nos dijo: “nada, para mí nada, que les vaya bien a ustedes”. Le preguntamos si ella tenía alguna idea de lo que iba a pasar una vez que se viera la película y nos dijo: “yo sé que algo va a cambiar, pero no sé qué”. Y yo estoy pensando hasta qué punto el cine atraviesa la realidad, en este caso es Hortensia, pero hay muchos otros casos. La película habla de las cosas que se naturalizan en un ámbito familiar y cómo pasa desapercibida la relación oprimida-opresores. De repente te ponés a observar y descubrís un montón de injusticias y parece que no se puede hacer nada.
- Podés hacer una película.
- Sí, y ahora es ver qué pasa con los espectadores. Algo doloroso es que yo no puedo volver a la finca.
- ¿Por la película?
- Claro, después de la película no puedo volver, lo tengo prohibido.
- Ahí tenés un efecto de la película, más claro echale agua. ¿Y vos con tu tía abuela no hablaste?
- No, hablé con la hija. Dice que el país deja a la gente desamparada, que ella siempre tuvo criados y los va a seguir teniendo, hasta que el gobierno se haga cargo de esa gente desamparada. Dice que los criados son libres y si se quieren ir, hay que ver cómo les va en la vida. Igualmente ella fue la que estuvo en el estreno. Salió del cine, me vio, siguió caminando, se volvió y me dijo: “muy linda la película”. Y se fue.

Trabajar

la canción del verano 12


En cuestiones del espíritu, el que no trabaja no come (SK)


Trabajar el sexo y la tierra
trabajar el espíritu bien
trabajar con nuestras esposas
trabajar.

Trabajar aunque todo nos duela
trabajar a futuro y ayer también
trabajar en el campo y la escuela
trabajar.

Trabajar fuera de la burbuja
trabajar como un juego también
trabajar, que no pare la lucha
trabajar.

Cuando miro la cara del cielo
sonrisa de luna
la fuerza de estar vivo
en este planeta de sueño cerrado
y de fuego
se me mete en la sangre
y transpiro.

Trabajar, que se abra la tierra
trabajar en la luna de miel
trabajar por la paz, no a la guerra
trabajar.

Trabajar por una vez en la vida
trabajar como un juego también
trabajar aunque te duela el alma y los pies
trabajar.

Se cayó la cabeza
de tanto llenarse de gloria
cómo late la historia
y saberse animal
de poder celestial
y por eso
tenés que trabajar.

Trabajar, el colchón no perdona
trabajar aunque no salga bien
trabajar bajo el sol o a la sombra
trabajar.

Trabajar, como una hormiga, como un ciempiés
trabajar como la calandria y el hornero también
trabajar como toda maestra
trabajar.

Trabajar el sexo y la tierra
trabajar el espíritu bien
trabajar con nuestras esposas
trabajar.

Trabajar como la nube y la hierba
trabajar como la madre del bien
trabajar la fuerza de la tierra
trabajar.

Trabajar aunque sea distinto
trabajar aunque sea igual
trabajar aunque sea lo único que hay
trabajar.

jueves, 20 de enero de 2011

Despachemos a Sofía Coppola en 15 renglones

Somewhere



por oac

Quizá lo mejor de Somewhere sea su plano inicial, con el auto que da vueltas por un circuito, entrando y saliendo de cuadro. Ahí Sofía Coppola se anima a jugar con estimular y defraudar sucesivamente las expectativas novelescas de su espectador. Y sostiene ese juego durante varios minutos. Quizá, si lograra prolongar esa tensión durante el resto de la película, estaríamos hablando de algo más interesante. No digo prolongar el mismo plano, sino sostener esa tensión del pacto con su espectador. Raya Martin o Tsai son capaces de sostenerla, Sofía no. Se ve que Sofía conoce lo que hacen Raya y Tsai y, como está orgullosa de eso, lo pone al comienzo mismo de la película. Pero no se anima a sostenerlo más allá de unos minutos.  Parece que quiere llegar a una solución de compromiso entre su contemporaneidad y las demandas del mainstream. El problema es que no confía en lo que hace: por eso luego se retrae al terreno conocido: la angustia de los niños ricos, que le dio resultado anteriormente. Entonces Somewhere termina siendo una versión desleída de Lost in translation. Creo que el concepto "lost in translation" es una buena descripción del tránsito en el que Sofía se atasca.

Hay momentos de comicidad melancólica, buenas actuaciones de la nena y su papá y una lamentable concesión final, en esa patética conversación telefónica que prácticamente arruina todo lo que el plano inicial prometía. Ahí la película explica y subraya el conflicto psicológico del personaje para el sector más tardo de las audiencias a las que pretende conquistar. Y sin embargo, eso solo le alcanza para ganar el León de Oro.

¿No te animás a despegar?

miércoles, 19 de enero de 2011

Una canción para este atardecer

¿La canción del verano 11?



Han pasado siete horas y quince días
desde que te llevaste tu amor.
Salgo todas las noches y duermo todo el día
desde que te llevaste tu amor.
Desde que te fuiste puedo hacer lo que quiera.
Puedo ver a quien yo elija.
Puedo cenar en un restaurant caro.
Pero nada, y dije nada,
me puede quitar esta tristeza,
porque nada se compara,
nada se compara a vos.

Se está tan solitario acá sin vos,
como un pájaro sin una canción.
Nada puede detener estas lágrimas solitarias que caen.
Decime, baby, ¿en qué me equivoqué?
Podría abrazar a todos las chicas que veo,
pero sólo me recordarían a vos.
Fui al médico, adiviná qué me dijo,
adiviná qué me dijo.
Dijo: pibe, deberías salir a distraerte,
no importa lo que hagas.
Nada se compara,
nada se compara a vos.

Todas las flores que plantaste
en el jardín,
todas murieron cuando te fuiste.
Sé que vivir contigo, baby, a veces fue difícil.
Pero estoy dispuesto a intentarlo una vez más
porque nada se compara,
nada se compara a vos.



Jimmy Scott (hay una conocida cuyo nombre no me acuerdo que diría que Jimmy es "feo"...).

Sacale ponele

Detesto con toda mi alma a la gente que dice "ponele".

Bueno, este post ya terminó.

martes, 18 de enero de 2011

Que volaba cuando estaba en algún sueño

La canción 10 del verano




Todos sabemos que fue
un verano descalzo y rubio
que traía entre los pies
gotas claras de mar oscuro.

En el pecho dos médanos eternos
y en los ojos un cielo transparente
que brilaba bajo el sol...

Quizás sepan que tenía
una eterna compañera
que reía y se entragaba
desnuda sobre la arena
que volaba cuando estaba en algún sueño
para despertarse dentro de su dueño
al que le daba su amor
hermosa y salvajemente.

El Ilusionista

Recordando a Jacques Tati


por Martha Silva

"Sólo él, después de Buster Keaton, logró hacer reir a los mas, con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse".

Eso decía de Jacques Tati otro grande, pero de la crítica: Serge Daney. Según él, Tati ponía de manifiesto en cada uno de sus films el cambio continuo sin que hubiera necesariamente un elogio de lo perimido, un matiz conservador. Lo que hacía era señalar, con su estilo, cómo se modernizaba el mundo sin dar tiempo a la adecuación de la existencia personal.

Si el personaje que creó- Monsieur Hulot- utiliza el encendedor para prender su pipa y acto seguido lo tira por la ventanilla, lo que señala es su propia inhabilidad o escasa destreza para aceptar el cambio. Que la maniobra resulte desopilante es por un fracaso de los objetos o por la impericia del personaje para manejarse con los elementos de esa modernidad que, por otra parte, pintó como nadie.

A más de 20 años de su muerte, su hija Shopie Tatischeff decide hacer algo con un guión de su padre  escrito a mediados de los ’50 y encarga a Sylvain Chomet, realizador de Las trillizas de Belleville, la concreción del film El ilusionista. Chomet lo ha dibujado de un modo sobresaliente, respetando del personaje su desgarbada figura y sus pantalones demasiado cortos. Lo que aparece es una obra que proporciona un gran placer visual. En ella se señala el transcurso del tiempo y los cambios en las costumbres para este ilusionista triste, solitario...y final, llamado aquí Tatischeff, lo que quizás revela una mayor identificación.


Lo cierto es que el varieté ha cumplido su ciclo y en cada presentación el artista tiene menos espectadores, y deberá viajar más tiempo hacia lugares más sórdidos. Hay una suerte de canto del cisne representado por una jovencita deslumbrada por la magia, que despliega con sus movimientos, pero durará poco. Es la hora del rock: la vida sigue. La crueldad de los demás ante su desmoronamiento económico se hace sentir. Cuando quiera conseguir otro trabajo para sobrevivir, los inconvenientes serán múltiples, tal como ocurría en  Playtime, en el que se introducía en una moderna ciudad vidriada en la que los cristales producen interferencias en vez de la comunicación esperada. Las vicisitudes en aquel edificio son de un humor agobiante, de una profunda tristeza. Tambien aquí, en este Tati póstumo, hay mas lágrimas que risas, pero merece ser visto: es un film que no se parece a nada, excepto a otro film de Tati.

lunes, 17 de enero de 2011

Una tarde en el Malba

(mientras sigo buscando esa canción 9)



Come along with me to my little corner of the world
Dream a little dream in my little corner of the world
You'll soon forget that there's any other place
Tonight, my love, we'll share a sweet embrace

And if you care to stay in my little corner of the world
We could hide away in my little corner of the world
I always knew that I'd find someone like you
So welcome to my little corner of the world

And if you care to stay in our little corner of the world
We could hide away in our little corner of the world
We always knew that we'd find someone like you
So welcome to our little corner of the world.

domingo, 16 de enero de 2011

Estoy aquí sentado, parado, acostado


Ya he perdido el olor de los duraznos
mis ojos ven fantasmas en la gente al pasar
ya he cambiado de piel en estos días
hoy soy otro y cuando paso no me ven.

El tiempo al borrarse por mis dedos no me duele
mi cara en el espejo ya no tiene aquel calor
ya no reconozco la calle en que camino
el lugar donde duermo ya no es más mi lugar.

Estoy aquí sentado, parado, acostado
me han crucificado pero todo viene igual.

El peso de las cosas ya no pesa en mis espaldas
el agua que yo bebo es agua y nada más
yo estuve muy solo, pero solo sin recuerdos
yo estuve muy solo, pero solo y nada más.

Las cosas que yo veo son cosas sin historias
sin tiempo y sin memorias, son cosas nada más
me acerco a una piedra y la miro sin pensarla
la toco sin nombrarla, la toco y nada más.


Estoy aquí sentado, parado, acostado
me han crucificado pero todo viene igual.



Hoy en La otra.-radio (FM La Tribu, medianoche, On line) entrevistamos a Eduardo Pinto, uno de los realizadores de Buen día, día, la película sobre Miguel Abuelo estrenada por estos días en Buenos Aires.

sábado, 15 de enero de 2011

Yo la tengo

la canción del verano 8

A veces me dicen que las canciones del verano que subo no son muy "veraniegas" Pero: ¿qué se piensan que es el verano?



Me decís que el verano llegó
y no es el tiempo correcto.
Me decís que el invierno llegó
y tus días
se hacen largos.


Hay lágrimas en tus ojos
esta noche.


Me decís que no dormís
desde hace días.
Me decís que dormir
te cansa, de todas formas.

Hay lágrimas en tus ojos
esta noche.
Hay lágrimas en tus ojos
cada noche.

Aunque no me creas, sos tan fuerte
y a la oscuridad siempre le sigue el amanecer.
Y vos siquiera te acordás de eso
cuando sale bien.

Por favor, decime cómo
conocés el mañana
si solo mirás tus propios zapatos.


Hay lágrimas en tus ojos
cada noche.


Hay lágrimas en tus ojos
esta noche.


Este domingo a la medianoche Yo la tengo en La otra.-radio (FM La Tribu)

viernes, 14 de enero de 2011

Criada

Sábado 15 a las 18:00 hs. estreno en el Malba
Excelente película argentina




Sábados y domingos de enero a las 18:00 en Figueroa Alcorta 3415. Y el domingo a la medianoche viene su realizador a La otra.-radio. FM La Tribu.


por Oscar A. Cuervo

Criada: la concisión del título funciona como clave de la película: una única palabra con un significado propio, ajustadamente descriptivo, y que a la vez abre una perspectiva de clase y una trama de relaciones afectivas, laborales, económicas. Una criada es una mujer que, cuando era niña huérfana, fue adoptada por una familia que la crió. Una criada es también personal de servicio de la familia adoptiva. Tiene un estatus ambivalente en el que es difícil separar el sometimiento económico del vínculo familiar. La de la criada es una institución típica de las economías rurales, remanente del sistema feudal.

Criada, la película de Matías Herrera Córdoba, es el retrato de una criada, Hortensia, una mapuche que hace 40 años fue adoptada por una familia de la burguesía catamarqueña. Es, también, la atenta descripción de una forma de trabajo que produce riqueza enajenada. Y finalmente, pero de manera notable, Criada es una indagación sobre la mirada cinematográfica como órgano de desnaturalización de las relaciones familiares y sociales. ¿Cómo logra Herrera Córdoba que su película sea estas tres cosas a la vez?

Por un lado, Criada es esa clase de obras apegadas a un método (un camino) riguroso, que busca situarse a una determinada distancia respecto de las personas y los hechos que registra. La pregunta a la que este tipo de films está siempre respondiendo no es qué contar, sino dónde colocarse para mirar. Y también: cuándo es preciso apartar la mirada. Estas son las cuestiones básicas del realismo: ¿hay una distancia y una duración justas para mostrar la realidad? ¿o hay infinitas posiciones, las que dan lugar a una variedad de realidades posibles? El realismo cinematográfico no tiene nada que ver con la objetividad, puesto que su objeto nunca puede ser supuesto de antemano, sino que es el resultado del proceso de filmación. Esto es lo mismo que decir que a la pregunta por el realismo cinematográfico no se la puede contestar de manera teórica, postulando la existencia de una realidad evidente y unívoca, sino sólo filmando. El realismo es un horizonte hacia el cual una película puede encaminarse pero, atención: caminando no se llega nunca al horizonte, el horizonte se manifiesta siempre sólo para el que camina y porque camina. Dicho en palabras de cine: no hay un realismo posible sin mirada.

Ese bucle de la mirada sobre sí misma no produce un ensimismamiento; por el contrario, hace visible la mirada en su materialidad, es decir: como mirada inserta entre las cosas.

Si el cineasta se mantiene fiel a este problema, si se deja llevar por él, el resultado puede mostrarnos una desconcertante simplicidad. Sólo en este sentido Criada es un film simple: mostrando los trabajos y los días de Hortensia, su puesta en marcha cotidiana de la casa, su cuidado de las gallinas, la recolección de los olivos, su contacto con los elementos -la tierra y el agua, el viento y el fuego-, las tareas de mantenimiento, las mateadas con sus amigas, el contacto telefónico con el hijo que se fue a vivir lejos, el recibimiento que les ofrece a sus patrones, las zonas de la casa que le están vedadas cuando ellos no están, mostrando todo esto la película nos deja ver el mundo que las manos de Hortensia ponen en marcha cada día. Para el que mira atentamente, ese mundo es el nuestro y la cámara de Herrera Córdoba es una extensión de nuestros ojos. Por eso, la simplicidad conquistada mediante tales procedimientos es densa en significados.

El camino singular de Criada tiene además un aspecto imprevisto. Porque lo que podría ser tomado como un estudio antropológico de una antigua forma de explotación de la Argentina rural es, de manera secreta, también una película familiar. La familia que adoptó a Hortensia es la propia familia del cineasta; por eso él la conoce desde que cuando era chico, Hortensia forma parte de sus memorias infantiles. Este vínculo anterior no es explicitado por la película, sólo aparece implícitamente, como condición de posibilidad de la captura de estas imágenes; capturándolas, Herrera Córdoba produce una liberación: la de su propia conciencia, que advierte por primera vez con asombro lo que hasta entonces había aceptado con familiaridad: el trabajo de Hortensia como sostén de ese paraíso familiar. Haciendo su película, el cineasta abre los ojos al rigor de la explotación que sus memorias bucólicas encubrían. Ve por primera vez lo que siempre estuvo ahí. Si no lo hubiera visto tantas veces, no dispondría de una comprensión tan detallada de ese mundo de maravillas; si, no obstante esa familiaridad, no estuviera abriendo los ojos por primera vez, carecería del asombro necesario para desencubrir la opresión en su sorda violencia.

Criada forma parte de ese género que en los últimos años dio películas tan diversas como M, Los rubios, Fotografías, La televisión y yo e incluso La libertad: películas que son posibles a partir de que un integrante del grupo familiar se dispone a establecer una distancia con el ámbito al que pertenece y abrir una brecha en ese mundo retraído. Al colocar una cámara en medio de esa dimensión de la privacidad que cada familia habitualmente oculta (y en primer lugar: se oculta a sí misma), estas películas se ubican en el límite problemático entre lo público y lo privado. Por el mismo motivo, se trata de films cuyo estatuto documental o ficcional es siempre problemático. Su pertenencia al mundo retratado es su “pecado” de origen y la exhibición de ese mundo a las miradas ajenas es un modo de “expiación”. Testimonio y puesta en escena se entrelazan de forma indiscernible. Cada una de estas películas tramita estos problemas de una forma diferente; lo que podemos decir de Criada no se extiende automáticamente a otras películas mencionadas. Sin embargo, es posible hacer que estas películas dialoguen entre sí. Por diversas que parezcan, todas ellas dan cuenta de las diversas modulaciones que en nuestra época asume el límite entre lo público y lo privado.

Estos efectos de sentido se resaltan cuando se mira una película a través de la otra. Por ejemplo, viendo Criada como una relectura de La libertad, y también, haciendo ver en cada una de ellas lo que la otra omite. Herrera Córdoba puede haber tenido o no en mente la ópera prima de Lisandro Alonso cuando filmaba Criada, pero no es esto lo decisivo. Una y otra película forman parte de una época y de un sistema de producción que hacen posible que los hijos filmen con equipos mínimos los territorios de sus padres, y esto altera tanto las relaciones familiares como las condiciones de producción cinematográfica y las marcas que estas condiciones dejan en la estética del film. No hace falta que sus realizadores tengan conciencia política para que el cine que hacen sea político. Su politicidad no se mide en términos de consignas propuestas, ni de los cambios que se propondrían hacer sobre la realidad retratada o de las repercusiones inmediatas que las películas pudieran conseguir (que serían los rasgos reconocibles de lo que décadas atrás se entendía por cine político). Sus miradas hablan –y dialogan- más allá de su voluntad y sus intenciones declaradas. Este diálogo posible entre las películas no requiere que sus autores compartan un programa estético, ni que sus posiciones políticas confluyan en una misma dirección. El diálogo se activa gracias a una mirada atenta de estas obras y también de las palabras que se dicen al pensarlas. El cine lo hacen los cineastas pero también los espectadores; y además cada cineasta es un tipo especial de espectador, uno que se propone ver antes lo que aún no ha sido visto. Y el espectador es un tipo especial de cineasta, aquel que monta las películas en el archivo de su memoria cinematográfica. Miradas, palabras por las que una época se ve y se habla a sí misma.

Criada se exhibirá los sábados y domingos de enero a las 18:00 en el MALBA, Figueroa Alcorta 3415. Es la revelación 2011 del nuevo cine argentino. El domingo en La otra.-radio. Como se trata de un film independiente no cuenta con un aparato de prensa y difusión. No se la pierdan.